CLASA A X-a : “O seară la operă” de Mircea Cărtărescu

FIŞĂ DE LUCRU Alegeţi varianta corectă: “O seară la operă” de Mircea Cărtărescu este o poezie : a. filozofică b. de dragoste c. peisagistă “O seară la operă” de Mircea Cărtărescu “O seară la operă” este o poezie de dragoste scrisă de Mircea Cărtărescu și publicată pentru prima dată în anul 1983, în cadrul volumului „Poeme de amor”. Poemul face parte din ciclul „Monștri ai elegiei” situat în secțiunea centrală a cărții și este considerat a fi cel mai marcant poem postmodern al lui Cărtărescu de până la „Levantul”. Poezia lui Cărtărescu este structurată sub forma unui dialog pe o scenă de teatru și are ca temă iubirea, autorul lăsând impresia că eul liric își declară dragostea față de persoana iubită, într-un limbaj colocvial. Inclusă în volumul “Poeme de amor”, din ciclul „Monștri ai elegiei", (secțiunea centrală a cărții), “O seară la operă” a fost considerat „cel mai marcant poem postmodern" al lui Mircea Cărtărescu de până la “Levantul“ (Andrei Bodiu). Tema de suprafață - iubirea - (dezvăluită sub diferite fațete: iubirea virilă, cea filială, iubirea conjugală sau cea livrescă) coexistă cu o sinteză, străbătută de spiritul ludic și parodic, al poeziei românești de dragoste de la Văcărești la Nicolae Labiș, prin Conachi, Bolintineanu, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Bacovia, Ion Barbu, Blaga și Arghezi. Argumentul cu care se deschide poemul avertizează asupra caracterului programatic și polemic al operei construite sub semnul ideii că orice poezie de dragoste poate fi, concomitent, nouă, originală, dar și născută din rescrierea și recombinarea tuturor poemelor de dragoste existente în istoria poeziei. În Argument, așadar, autorul ne atrage atenția asupra unei cunoscute speculații: date fiind limitele inerente ale vocabularului și, în același timp, infinitele posibilități combinatorii din interiorul lui, o maimuță dresată să bată la mașină și „având la dispoziție infinitatea timpului" ar reuși, la capătul a mai multe trilioane de ani, „să reproducă un sonet de Shakespeare". Înțelesul acestui Argument se limpezește, desigur, prin lectura poemului ce pare a fi scris pentru a „pune in practică" programul postmodernist al autorului: „Postmodernul - precizează Cărtărescu în Postmodernismul romanesc - nu creează, ci mimează, ia în derâdere, fantazează*. „Nu există un grad zero al vocabularului poetic, accentuează Nicolae Manolescu. Poeziile mai curând reflectă o tradiție literară decât sunt expresia unor trăiri. La limită, o poezie de dragoste poate fi sinteza unei anumite lirici erotice, ca un text născut din alte texte, într-o coexistență pașnică." “O seară la operă”, ca urmare, se încheagă pe o eterogenă țesătură inter-textuală: autorul „operează" cu „limbaje" poetice cunoscute, topește în materia propriului stil , stiluri ale altor poeți, cu o inepuizabilă poftă ludică și cu o inegalabilă capacitate de a pastișa și parodia. Poemul este alcătuit din șase părți, organizate în jurul a două refrene, unul prezent la începutul părții întâi și a cincea (pastișa după Labiș): „Sunt iar îndrăgostit, e-un curcubeu deasupra chioșcului de ziare, stației de taxi, farmaciei și WC-ului public din piata galați"); iar al doilea - la sfârșitul părții a doua și a patra („ah, doamne, și acest troleibuz care mă duce zi de zi la serviciu unde muncesc ca să-mi pot întinde șira spinării mele în patul femeii pe care o urăsc"). În prima secvență, poetul exersează multiple resurse de „punere în scenă" a sentimentului de iubire. Exuberanța, euforia juvenilă datorată ivirii iubitei este jucată, trucată, mistificată într-un spectacol de punere la încercare a limbajului poeziei de dragoste. Registrul liric livresc (cu referințe directe la Nicolae Labiș sau cu aluzii la Topârceanu și chiar la Nichita Stănescu) este placat pe registrul colocvial prozaic (amestec strident de forme și termeni familiari, neologisme, barbarisme), fantezia lingvistică asociativă a poetului fiind enormă. Într-un decor ce absoarbe, cu detalii precise, realitatea cotidiană a orașului București, iubita este evocată, laudată, ironizată, idealizată, transfigurată ca într-un spectaculos joc cu toate valențele sentimentului. Îndrăzneala estetică a autorului este, pe urmele lui Baudelaire și Arghezi, de a lărgi aproape neverosimil de mult, sfera poeticității, încorporându-i o recuzită și un limbaj considerate, prin tradiție, „nepoetice": „e-un curcubeu pe fiecare patiserie-n-tomnată și chiar pe bombeul pantofului meu (); - dar iat-o că se arată: dinspre Eminescu, întunecând chioșcul de dulciuri și vulcanizarea cu zgomotul pe care-l face marea (); venind în jupa ei frez printre norii ei gri ca și cum tramvaiele s-ar răsturna și fiarele din beton s-ar zgârci venind pe trotuar ca un policandru cu focul galben, și tandru tandru sucind, sucind tandru din poșeta, din ruj, din batistă, din oglinjoară, din mărunțiș, din abonament și din fese/ca oricare dintre alese. (); erai cea mai frumoasă femeie din lume. povestea vieții tale era cea mai tristă din lume inima ta era cea mai tristă ochii tăi erau neverosimil de triști barbia ta era fantomatic de tristă ……………………………………………….. ……………………………………………….. erai cherchez la femme gata oricând de un dulce bairam (); veneai dinspre Eminescu în piața galați (). În a doua parte a poemului sunt recuperate, ca printr-o anamneză, fragmente din timpul copilăriei; acestea curg fără nici o legătură unele cu altele, pe ecranul memoriei eului auctorial ajuns la maturitate și cufundat, până la dez-abuzare și nevroză, în monotonia vieții conjugale. Discursul liric integrează, în structura-i compozită, secvențe narative și dialogale (conversaționale), printr-un îndrăzneț demers artistic de ștergere a granițelor dintre genuri. Stilul este și-aici voit prozaic, într-o măsură mai mare, încărcat de platitudinea oralității colocviale. Partea a treia se deschide abrupt cu imaginea eului-poet nevoit să locuiască în același apartament cu Maimuțoiul, care este un alter ego. Trimitere la ideea Argumentului, Maimuțoiul reprezintă cealaltă ipostază a creatorului - cel care nu scrie despre emoții trăite, ci rescrie poezii de iubire. El este surprins în plin proces de „creație", pe punctul de a termina „o odă cum n-a văzut Kansasul", oda care, evident, nu are nimic comun cu specia respectivă. Registrul liric este, în această parte, complet schimbat. Ne aflăm, neîndoios, acum sub regimul ludicului, al „mimării" și al „fantazării", al invenției absolute. În spațiul jocului se ivește al treilea „personaj" al poemului, Femeia, „o domnișoară de plexiglas", „o muierușcă mirată" . Inițiativa Maimuțoiului care, fascinat de frumusețea femeii, ,fu mai rapid decât mine: sări și îi sărută mânuța aproape de cot", conține o provocare erotică ce pregătește miezul poemului, „Duetul", de departe secvența cea mai spectaculoasă. Declarațiile reciproce de amor ale Maimuțoiului și ale Femeii sunt o post-modernă rescriere a istoriei liricii noastre de dragoste de la Văcărești și Conachi, prin Alecsandri, Bolintineanu, Eminescu și Macedonski, la Bacovia, Arghezi, Ion Barbu, Blaga și Voiculescu. Intentia autorului nu e, după cum subliniază Nicolae Manolescu, minimalizatoare, ci „recuperatoare". Demersul acesta de revalorificare a unor stiluri cunoscute (prin procedee ale intertextualitatii: pastișa, aluzie, citat etc.) este caracteristic postmodernității literare. La sfârșitul părții a treia, Femeia, întruchipare de fum, rod al fanteziei eului-poet și ak alter egoului său, dispare. În partea a patra a poemului eul-poet reexploatează filonul „biografic". El este din nou copleșit de amintiri, trăind eșecul vieții familiale și adresându-se reprobator mamei. Patetismul expresiei este trecut prin filtrul ironiei și al autoironiei. Revenirea la registrul „biografic" din partea a doua, pe aceeași coordonată a iubirii filiale asociate cu dragostea conjugală, reliefează structura ciclică a poemului. Simetria este, de altfel, pusă în evidență și prin reluarea versurilor de la finalul părții a doua, sub formă de refren. Platitudinea amorului conjugal și exuberanța îndrăgostirii juvenile sunt, incontestabil, cele doua laitmotive în contrapunct ale poemului, subliniate și cu ajutorul versurilor-refren. Ele relevă „polimorfismul" iubirii (Andrei Bodiu), tema de suprafață a operei, pe care metapoezia nu o poate, totuși, eclipsa complet. În ce priveste „biografismul" accentuat al versurilor, „poemele de amor" cărtăresciene „reprezintă cea mai radicală și completă încercare de subversiune, din literatura noastră, a poeziei înțeleasă ca expresie sau confesiune sentimentală" (Nicolae Manolescu). Termenii în care trebuie discutat „biografismul" poemului nu mai sunt aceia tradiționali, ei trebuie să se subsumeze poeticii postmoderniste. În fapt, după cum își continua demonstrația Nicolae Manolescu, demersul artistic al lui Cărtărescu tinde spre „o dublă subversiune" pe de-o parte, „valorificarea lirică a prozaicului" (cu inserții „biografice"), pe de altă parte, rescrierea, în regim ludic și parodic, a poeticului. Construit prin repetări concentrice, discursul liric reînnoadă, în partea a cincea, „viziunile" îndrăgostitului adolescentin, așezându-le din nou sub semnul versului pastișat din Labiș: .Sânt iar îndrăgostit. E-un curcubeu ()". Eul-poet este „un Conachi în blugi" (N. Manolescu) care se tâanguie, suferă sau se bucură febril, își exaltă tânguitor iubita, numai că toate aceste tonuri ale lamentoului poetic sunt minate de ironie și autoironie. Sentimentalismul tandru și patetic, senzualitatea sunt jucate, mistificate, puse în scenă, după cum am mai arătat, sub forma unui spectacol de parodie, care le atenuează până la derizoriu. Cealaltă, amintită mai sus, atitudine față de poezie („valorificarea lirica a prozaicului") este și ea definitorie pentru poetica postmodernistă. Autorul le permite banalului, cotidianului și falsei trivialități să pătrundă în spațiul jocului poetic. Cuvântul comun, termenul argotic eliberat de „haloul" vulgarității, stridentele onomatopeice alături de diminutivele catifelate, cuvântul strict specializat și barbarismul, toate respinse, până la un anumit moment, de tradiția poetică, sunt combinate contextual de autor cu o fantezie lingvistică ce amintește de avangardiști. Această fantezie lexicală este, totodată, lucid controlată și supusă unui scop estetic limpede. lată, spre exemplu, o secvență de text: .și în sarafanul femeii care erai dac-au ajuns chiar și pizzeriile să se intereseze de tine! dacă funcționezi mai bine decât un motor de gordini! dacă treci în tramvaiul 16 printr-o lume înnebunitor de iubeață cu poșeta de lac în mănușa de ață! dacă părul tău fugărit pare un dric aurit, cu geamuri din aripă de muscă! ………………………………………………… ………………………………………………………… doar daca nu mai m-ai chinui" () Partea a sasea a poemului este o încercare de sonet shakespearian și pare să fie o .demonstrație" a imenselor resurse de combinare a cuvintelor pentru a reproduce o formă poetică pe care tradiția liricii universale a consacrat-o. Se face, astfel, indirect, trimitere la conținutul Argumentului, întărindu-se ideea sub ale cărei auspicii este construit întregul text. Figura simbolică a Maimuțoiului, ipostază a artistului care „mimează", „recombină" și „rescrie", revine concentric în câmpul atenției cititorului. Alter ego al poetului, aceasta „mască" lirică acoperă (și totodată descoperă) declarația implicită a autorului în sprijinul unui anumit program estetic, firește postmodernist. “O seară la operă” este, până la “Levantul”, textul cărtărescian în care „meta-poezia atinge punctul cel mai înalt, prin asumarea ironică și conștientă a condiției sale livrești" (Radu G. Teposu).